Vialidad (1952) (Cuento breve sobre cronopios - Audiocuento)

"Vialidad"

(1952)

Cuento breve sobre cronopios, que se publicó 

por primera vez en el libro Papeles inesperados (2009)

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 Audiocuento:

https://www.youtube.com/watch?v=rKBPxjwbbbg

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Las ménades (Cuento incluido en Final del Juego)

Las ménades 

Alcanzándome un programa impreso en papel crema, Don Pérez me condujo a mi platea. Fila nueve, ligeramente hacia la derecha: el perfecto equilibrio acústico. Conozco bien el teatro Corona y sé que tiene caprichos de mujer histérica. A mis amigos les aconsejo que no acepten jamás fila trece, porque hay una especie de pozo de aire donde no entra la música; ni tampoco el lado izquierdo de las tertulias, porque al igual que en el Teatro Comunale de Florencia, algunos instrumentos dan la impresión de apartarse de la orquesta, flotar en el aire, y es así como una flauta puede ponerse a sonar a tres metros de uno mientras el resto continúa correctamente en la escena, lo cual será pintoresco pero muy poco agradable.

Le eché una mirada al programa. Tendríamos El sueño de una noche de verano, Don Juan, El mar y la Quinta sinfonía. No pude menos de reírme al pensar en el Maestro. Una vez más el viejo zorro había ordenado su programa de concierto con esa insolente arbitrariedad estética que encubría un profundo olfato psicológico, rasgo común en los régisseurs de music-hall, los virtuosos de piano y los match-makers de lucha libre. Sólo yo de puro aburrido podía meterme en un concierto donde después de Strauss, Debussy, y sobre el pucho Beethoven contra todos los mandatos humanos y divinos. Pero el Maestro conocía a su público, armaba conciertos para los habitués del teatro Corona, es decir gente tranquila y bien dispuesta que prefiere lo malo conocido a lo bueno por conocer, y que exige ante todo profundo respeto por su digestión y su tranquilidad. Con Mendelssohn se pondrían cómodos, después el Don Juan generoso y redondo, con tonaditas silbables. Debussy los haría sentirse artistas, porque no cualquiera entiende su música. Y luego el plato fuerte, el gran masaje vibratorio beethoveniano, así llama el destino a la puerta, la V de la victoria, el sordo genial, y después volando a casa que mañana hay un trabajo loco en la oficina.

En realidad yo le tenía un enorme cariño al Maestro, que nos trajo buena música a esta ciudad sin arte, alejada de los grandes centros, donde hace diez años no se pasaba de La Traviata y la obertura de El Guaraní. El Maestro vino a la ciudad contratado por un empresario decidido, y armó esta orquesta que podía considerarse de primera línea. Poco a poco nos fue soltando Brahms, Mahler, los impresionistas, Strauss y Mussorgski. Al principio los abonados le gruñeron y el Maestro tuvo que achicar las velas y poner muchas “selecciones de ópera” en los programas; después empezaron a aplaudirle el Beethoven duro y parejo que nos plantaba, y al final lo ovacionaron por cualquier cosa, por sólo verlo, como ahora que su entrada estaba provocando un entusiasmo fuera de lo común. Pero a principios de temporada la gente tiene las manos frescas, aplaude con gusto, y además todo el mundo lo quería al Maestro que se inclinaba secamente, sin demasiada condescendencia, y se volvía a los músicos con su aire de jefe de brigantes. Yo tenía a mi izquierda a la señora de Jonatán, a quien no conozco mucho pero que pasa por melómana, y que sonrosadamente me dijo:

-Ahí tiene, ahí tiene a un hombre que ha conseguido lo que pocos. No sólo ha formado una orquesta sino un público. ¿No es admirable?

-Sí -dije yo con mi condescendencia habitual.

-A veces pienso que debería dirigir mirando hacia la sala, porque también nosotros somos un poco sus músicos.

-No me incluya, por favor -dije-. En materia de música tengo una triste confusión mental. Este programa, por ejemplo, me parece horrendo. Pero sin duda me equivoco.

La señora de Jonatán me miró con dureza y desvió el rostro, aunque su amabilidad pudo más y la indujo a darme una explicación.

-El programa es de puras obras maestras, y cada una ha sido solicitada especialmente por cartas de admiradores. ¿No sabe que el Maestro cumple esta noche sus bodas de plata con la música? ¿Y que la orquesta festeja los cinco años de formación? Lea al dorso del programa, hay un articulo tan delicado del doctor Palacín.

Leí el artículo del doctor Palacín en el intervalo, después de Mendelssohn y Strauss que le valieron al Maestro sendas ovaciones. Paseándome por el foyer me pregunté una o dos veces si las ejecuciones justificaban semejantes arrebatos de un público que, según me consta, no es demasiado generoso. Pero los aniversarios son las grandes puertas de la estupidez, y presumí que los adictos del Maestro no eran capaces de contener su emoción. En el bar encontré al doctor Epifanía con su familia, y me quedé a charlar unos minutos. Las chicas estaban rojas y excitadas, me rodearon como gallinitas cacareantes (hacen pensar en volátiles diversos) para decirme que Mendelssohn había estado bestial, que era una música como de terciopelo y de gasas, y que tenía un romanticismo divino. Uno podría quedarse toda la vida oyendo el nocturno, y el scherzo estaba tocado como por manos de hadas. A la Beba le gustaba más Strauss porque era fuerte, verdaderamente un Don Juan alemán, con esos cornos y esos trombones que le ponían carne de gallina -cosa que me resultó sorprendentemente literal. El doctor Epifanía nos escuchaba con sonriente indulgencia.

-¡Ah, los jóvenes! Bien se ve que ustedes no escucharon tocar a Risler, ni dirigir a von Bülow. Esos eran los grandes tiempos.

Las chicas lo miraban furiosas. Rosarito dijo que las orquestas estaban mucho mejor dirigidas que cincuenta años atrás, y la Beba negó a su padre todo derecho a disminuir la calidad extraordinaria del Maestro.

-Por supuesto, por supuesto -dijo el doctor Epifanía-. Considero que el Maestro está genial esta noche. ¡Qué fuego, qué arrebato! Yo mismo hacía años que no aplaudía tanto.

Y me mostró dos manos con las que se hubiera dicho que acababa de aplastar una remolacha. Lo curioso es que hasta ese momento yo había tenido la impresión contraria, y me parecía que el Maestro estaba en una de esas noches en que el hígado le molesta y él opta por un estilo escueto y directo, sin prodigarse mucho. Pero debía ser el único que pensaba así, porque Cayo Rodríguez casi me saltó al pescuezo al descubrirme, y me dijo que el Don Juan había estado brutal y que el Maestro era un director increíble.

-¿Vos no viste ese momento en el scherzo de Mendelssohn cuando parece que en vez de una orquesta son como susurros de voces de duendes?

-La verdad -dije yo- es que primero tendría que enterarme de cómo son las voces de los duendes.

-No seas bruto -dijo Cayo enrojeciendo, y vi que me lo decía sinceramente rabioso-. ¿Cómo no sos capaz de captar eso? El Maestro está genial, che, dirige como nunca. Parece mentira que seas tan coriáceo.

Guillermina Fontán venía presurosa hacia nosotros. Repitió todos los epítetos de las chicas de Epifanía, y ella y Cayo se miraron con lágrimas en los ojos, conmovidos por esa fraternidad en la admiración que por un momento hace tan buenos a los humanos. Yo los contemplaba con asombro, porque no me explicaba del todo un entusiasmo semejante; cierto que no voy todas las noches a los conciertos como ellos, y que a veces me ocurre confundir Brahms con Brückner y viceversa, lo que en su grupo sería considerado como de una ignorancia inapelable. De todas maneras esos rostros rubicundos, esos cuellos transpirados, ese deseo latente de seguir aplaudiendo aunque fuera en el foyer o en el medio de la calle, me hacían pensar en las influencias atmosféricas, la humedad o las manchas solares, cosas que suelen afectar los comportamientos humanos. Me acuerdo de que en ese momento pensé si algún gracioso no estaría repitiendo el memorable experimento del doctor Ox para incandescer al público. Guillermina me arrancó de mis cavilaciones sacudiéndome del brazo con violencia (apenas nos conocemos).

-Y ahora viene Debussy -murmuró excitadísima-. Esa puntilla de agua, La Mer.

-Será magnifico escucharla -dije, siguiéndole la corriente marina.

-¿Usted se imagina cómo la va a dirigir el Maestro?

-Impecablemente -estimé, mirándola para ver cómo juzgaba mi advertencia. Pero era evidente que Guillermina esperaba más fuego, porque se volvió a Cayo que bebía soda como un camello sediento y los dos se entregaron a un cálculo beatífico sobre lo que sería el segundo tiempo de Debussy, y la fuerza grandiosa que tendría el tercero. Me fui de ronda por los pasillos, volví al foyer, y en todas partes era entre conmovedor e irritante ver el entusiasmo del público por lo que acababa de escuchar. Un enorme zumbido de colmena alborotada incidía poco a poco en los nervios, y yo mismo acabé sintiéndome un poco febril y dupliqué mi ración habitual de soda Belgrano. Me dolía un poco no estar del todo en el juego, mirar a esa gente desde fuera, a lo entomólogo. Qué le iba a hacer, es una cosa que me ocurre siempre en la vida, y casi he llegado a aprovechar esta aptitud para no comprometerme en nada.

Cuando volví a la platea todo el mundo estaba ya en su sitio, y molesté a la entera fila para alcanzar mi butaca. Los músicos entraban desganadamente a escena, y me pareció curioso cómo la gente se había instalado antes que ellos, ávida de escuchar. Miré hacia el paraíso y las galerías altas; una masa negra, como moscas en un tarro de dulce. En las tertulias, más separadas, los trajes de los hombres daban la impresión de bandadas de cuervos; algunas linternas eléctricas se encendían y apagaban, los melómanos provistos de partituras ensayaban sus métodos de iluminación. La luz de la gran lucerna central bajó poco a poco, y en la oscuridad de la sala oí levantarse los aplausos que saludaban la entrada del Maestro. Me pareció curiosa esa sustitución progresiva de la luz por el ruido, y cómo uno de mis sentidos entraba en juego justamente cuando el otro se daba al descanso. A mi izquierda la señora de Jonatán batía palmas con fuerza, toda la fila aplaudía cerradamente; pero a la derecha, dos o tres plateas más allá, vi a un hombre que se estaba inmóvil, con la cabeza gacha. Un ciego, sin duda; adiviné el brillo del bastón blanco, los anteojos inútiles. Sólo él y yo nos negábamos a aplaudir y me atrajo su actitud. Hubiera querido sentarme a su lado, hablarle: alguien que no aplaudía esa noche era un ser digno de interés. Dos filas más adelante, las chicas de Epifanía se rompían las manos, y su padre no se quedaba atrás. El Maestro saludó brevemente, mirando una o dos veces hacia arriba, de donde el ruido bajaba como rolidos para encontrarse con el de la platea y los palcos. Me pareció verle un aire entre interesado y perplejo; su oído debía estarle mostrando la diferencia entre un concierto ordinario y el de unas bodas de plata: Ni qué decir que La Mer le valió una ovación apenas algo menor que la obtenida con Strauss, cosa por lo demás comprensible. Yo mismo me dejé atrapar por el último movimiento, con sus fragores y sus inmensos vaivenes sonoros, y aplaudí hasta que me dolieron las manos. La señora de Jonatán lloraba.

-Es tan inefable -murmuró volviendo hacia mí un rostro que parecía salir de la lluvia-. Tan increíblemente inefable…

El Maestro entraba y salía, con su destreza elegante y su manera de subir al podio como quien va a abrir un remate. Hizo levantarse a la orquesta, y los aplausos y los bravos redoblaron. A mi derecha, el ciego aplaudía suavemente, cuidándose las manos, era delicioso ver con qué parsimonia contribuía al homenaje popular, la cabeza gacha, el aire recogido y casi ausente. Los “¡bravo!”, que resuenan siempre aisladamente y como expresiones individuales, restallaban desde todas direcciones. Los aplausos habían empezado con menos violencia que en la primera parte del concierto, pero ahora que la música quedaba olvidada y que no se aplaudía Don Juan ni La Mer (o mejor, sus efectos), sino solamente al Maestro y al sentimiento colectivo que envolvía la sala, la fuerza de la ovación empezaba a alimentarse a sí misma, crecía por momentos y se tornaba casi insoportable. Irritado, miré hacia la izquierda; vi a una mujer vestida de rojo que corría aplaudiendo por el centro de la platea, y que se detenía al pie del podio, prácticamente a los pies del Maestro. Al inclinarse para saludar otra vez, el Maestro se encontró con la señora de rojo a tan poca distancia que se enderezó sorprendido. Pero de las galerías altas venía un fragor que lo obligó a alzar la cabeza y saludar, como raras veces lo hacía, levantando el brazo izquierdo. Aquello exacerbó el entusiasmo, y a los aplausos se agregaban truenos de zapatos batiendo el piso de las tertulias y los palcos. Realmente era una exageración.

No había intervalo, pero el Maestro se retiró a descansar dos minutos, y yo me levanté para ver mejor la sala. El calor, la humedad y la excitación habían convertido a la mayoría de los asistentes en lamentables langostinos sudorosos. Cientos de pañuelos funcionaban como olas de un mar que grotescamente prolongaba el que acabábamos de oír. Muchas personas corrían hacia el foyer, para tragar a toda velocidad una cerveza o una naranjada. Temerosos de perder algo, retornaban a punto de tropezarse con otros que salían, y en la puerta principal de la platea había una confusión considerable. Pero no se producían altercados, la gente se sentía de una bondad infinita, era más bien como un gran reblandecimiento sentimental en que todos se encontraban fraternalmente y se reconocían. La señora de Jonatán, demasiado gorda para maniobrar en su platea, alzaba hasta mí, siempre de pie, un rostro extrañamente semejante a un rabanito. “Inefable”, repetía. “Tan inefable”.

Casi me alegré de que volviera el Maestro, porque aquella multitud de la que yo formaba parte inexcusablemente me daba entre lástima y asco. De toda esa gente, los músicos y el Maestro parecían los únicos dignos. Y además el ciego a pocas plateas de la mía, rígido y sin aplaudir, con una atención exquisita y sin la menor bajeza.

-La Quinta -me humedeció en la oreja la señora de Jonatán-. El éxtasis de la tragedia.

Pensé que era más bien un título para película, y cerré los ojos. Tal vez buscaba en ese instante asimilarme al ciego, al único ser entre tanta cosa gelatinosa que me rodeaba. Y cuando veía ya pequeñas luces verdes cruzando mis párpados como golondrinas, la primera frase de La Quinta me cayó encima como una pala de excavadora, obligándome a mirar. El Maestro estaba casi hermoso, con su rostro fino y avizor, haciendo despegar la orquesta que zumbaba con todos sus motores. Un gran silencio se había hecho en la sala, sucediendo fulminantemente a los aplausos; hasta creo que el Maestro soltó la máquina antes de que terminaran de saludarlo. El primer movimiento pasó sobre nuestras cabezas con sus fuegos de recuerdo, sus símbolos, su fácil e involuntaria pega-pega. El segundo, magníficamente dirigido, repercutía en una sala donde el aire daba la impresión de estar incendiado pero con un incendio que fuera invisible y frío, que quemara de dentro afuera. Casi nadie oyó el primer grito porque fue ahogado y corto, pero como la muchacha estaba justamente delante de mí, su convulsión me sorprendió y al mismo tiempo la oí gritar, entre un gran acorde de metales y maderas. Un grito seco y breve como de espasmo amoroso o de histeria. Su cabeza se dobló hacia atrás, sobre esa especie de raro unicornio de bronce que tienen las plateas del Corona, y al mismo tiempo sus pies golpearon furiosamente el suelo mientras las personas a su lado la sujetaban por los brazos. Arriba, en la primera fila de tertulia, oí otro grito, otro golpe en el suelo. El Maestro cerró el segundo tiempo y soltó directamente el tercero; me pregunté si un director puede escuchar un grito de la platea, atrapado como está por el primer plano sonoro de la orquesta. La muchacha de la butaca delantera se doblaba ahora poco a poco y alguien (quizá su madre) la sostenía siempre de un brazo. Yo hubiera querido ayudar, pero menudo lío es meterse en las cosas de la fila de adelante, en pleno concierto y con gentes desconocidas. Quise decirle algo a la señora de Jonatán, por aquello de que las mujeres son las indicadas para atender esa clase de ataques, pero estaba con los ojos fijos en la espalda del Maestro, perdida en la música; me pareció que algo le brillaba debajo de la boca, en la barbilla. De golpe dejé de ver al Maestro, porque la rotunda espalda de un señor de smoking se enderezaba en la fila delantera. Era muy raro que alguien se levantara a mitad del movimiento, pero también eran raros esos gritos y la indiferencia de la gente ante la muchacha histérica. Algo como una mancha roja me obligó a mirar hacia el centro de la platea, y nuevamente vi a la señora que en el intervalo había corrido a aplaudir al pie del podio. Avanzaba lentamente, yo hubiera dicho que agazapada aunque su cuerpo se mantenía erecto, pero era más bien el tono de su marcha, un avance a pasos lentos, hipnóticos, como quien se prepara a dar un salto. Miraba fijamente al Maestro, vi por un instante la lumbre emocionada de sus ojos. Un hombre salió de las filas y se puso a andar tras ella; ahora estaban a la altura de la quinta fila y otras tres personas se les agregaban. La música concluía, saltaban los primeros grandes acordes finales desencadenados por el Maestro con espléndida sequedad, como masas escultóricas surgiendo de una sola vez, altas columnas blancas y verdes, un Karnak de sonido por cuya nave avanzaban paso a paso la mujer roja y sus seguidores.

Entre dos estallidos de la orquesta oí gritar otra vez, pero ahora el clamor venía de uno de los palcos de la derecha. Y con él los primeros aplausos, sobre la música, incapaces de retenerse por más tiempo, como si en ese jadeo de amor que venían sosteniendo el cuerpo masculino de la orquesta con la enorme hembra de la sala entregada, ésta no hubiera querido esperar el goce viril y se abandonara a su placer entre retorcimientos quejumbrosos y gritos de insoportable voluptuosidad. Incapaz de moverme en mi butaca, sentía a mis espaldas como un nacimiento de fuerzas, un avance paralelo al avance de la mujer de rojo y sus seguidores por el centro de la platea, que llegaban ya bajo el podio en el preciso momento en que el Maestro, igual a un matador que envaina su estoque en el toro, metía la batuta en el último muro de sonido y se doblaba hacia adelante, agotado, como si el aire vibrante lo hubiese corneado con el impulso final. Cuando se enderezó la sala entera estaba de pie y yo con ella, y el espacio era un vidrio instantáneamente trizado por un bosque de lanzas agudísimas, los aplausos y los gritos confundiéndose en una materia insoportablemente grosera y rezumante pero llena a la vez de una cierta grandeza, como una manada de búfalos a la carrera o algo por el estilo. De todas partes confluía el público a la platea, y casi sin sorpresa vi a dos hombres saltar de los palcos al suelo. Gritando como una rata pisoteada la señora de Jonatán había podido desencajarse de su asiento, y con la boca abierta y los brazos tendidos hacia la escena vociferaba su entusiasmo. Hasta ese instante el Maestro había permanecido de espaldas, casi desdeñoso, mirando a sus músicos con probable aprobación. Ahora se dio vuelta, lentamente, y bajó la cabeza en su primer saludo. Su cara estaba muy blanca, como si la fatiga lo venciera, y llegué a pensar (entre tantas otras sensaciones, trozos de pensamientos, ráfagas instantáneas de todo lo que me rodeaba en ese infierno del entusiasmo) que podía desmayarse. Saludó por segunda vez, y al hacerlo miró a la derecha donde un hombre de smoking y pelo rubio acababa de saltar al escenario seguido por otros dos. Me pareció que el Maestro iniciaba un movimiento como para descender del podio, pero entonces reparé en que ese movimiento tenía algo de espasmódico, como de querer librarse. Las manos de la mujer de rojo se cerraban en su tobillo derecho; tenía la cara alzada hacia el Maestro y gritaba, al menos yo veía su boca abierta y supongo que gritaba como los demás, probablemente como yo mismo. El Maestro dejó caer la batuta y se esforzó por soltarse, mientras decía algo imposible de escuchar. Uno de los seguidores de la mujer le abrazaba ya la otra pierna, desde la rodilla, y el Maestro se volvía hacia su orquesta como reclamando auxilio. Los músicos estaban de pie, en una enorme confusión de instrumentos, bajo la luz cegadora de las lámparas de escena. Los atriles caían como espigas a medida que por los dos lados del escenario subían hombres y mujeres de la platea, al punto que ya no podía saber quiénes eran músicos o no. Por eso el Maestro, al ver que un hombre trepaba por detrás del podio, se agarró de él para que lo ayudara a arrancarse de la mujer y sus seguidores que le cubrían ya las piernas con las manos, y en ese momento se dio cuenta de que el hombre no era uno de sus músicos y quiso rechazarlo, pero el otro lo abrazó por la cintura, vi que la mujer de rojo abría los brazos como reclamando, y el cuerpo del Maestro se perdió en un vórtice de gentes que lo envolvían y se lo llevaban amontonadamente. Hasta ese instante yo había mirado todo con una especie de espanto lúdico, por encima o por debajo de lo que estaba ocurriendo, pero en el mismo momento me distrajo un grito agudísimo a mi derecha y vi que el ciego se había levantado y revolvía los brazos como aspas, clamando, reclamando, pidiendo algo. Fue demasiado, entonces ya no pude seguir asistiendo, me sentí partícipe mezclado en ese desbordar del entusiasmo y corrí a mi vez hacia el escenario y salté por un costado, justamente cuando una multitud delirante rodeaba a los violinistas, les quitaba los instrumentos (se los oía crujir y reventarse como enormes cucarachas marrones) y empezaba a tirarlos del escenario a la platea, donde otros esperaban a los músicos para abrazarlos y hacerlos desaparecer en confusos remolinos. Es muy curioso pero yo no tenía ningún deseo de contribuir a esas demostraciones, solamente estar al lado y ver lo que ocurría, sobrepasado por ese homenaje inaudito. Me quedaba suficiente lucidez como para preguntarme por qué los músicos no escapaban a toda carrera por entre bambalinas, y en seguida vi que no era posible porque legiones de oyentes habían bloqueado las dos alas del escenario, formando un cordón móvil que avanzaba pisoteando los instrumentos, haciendo volar los atriles, aplaudiendo y vociferando al mismo tiempo, en un estrépito tan monstruoso que ya empezaba a asemejarse al silencio. Vi correr hacia mí un tipo gordo que traía su clarinete en la mano, y estuve tentado de agarrarlo al pasar o hacerle una zancadilla para que el público pudiera atraparlo. No me decidí, y una señora de rostro amarillento y gran escote donde galopaban montones de perlas me miró con odio y escándalo al pasar a mi lado y apoderarse del clarinetista que chilló débilmente y trató de proteger su instrumento. Se lo quitaron entre dos hombres, y el músico tuvo que dejarse llevar del lado de la platea donde la confusión alcanzaba su pleno.

Los gritos sobrepujaban ahora a los aplausos, la gente estaba demasiado ocupada abrazando y palmeando a los músicos para poder aplaudir, de modo que la calidad del estrépito iba virando a un tono cada vez más agudo, roto aquí y allá por verdaderos alaridos entre los que me pareció oír algunos con ese color especialísimo que da el sufrimiento, tanto que me pregunté si en las carreras y en los saltos no habría tipos quebrándose los brazos y las piernas, y a mi vez me tiré de vuelta a la platea ahora que el escenario estaba vacío y los músicos en posesión de sus admiradores que los llevaban en todas direcciones, parte hacia los palcos, donde confusamente se adivinaban movimientos y revuelos, parte hacia los estrechos pasillos que lateralmente conducen al foyer. Era de los palcos de donde venían los clamores más violentos como si los músicos, incapaces de resistir la presión y el ahogo de tantos brazos, pidieran desesperadamente que los dejaran respirar. La gente de las plateas se amontonaba frente a las aberturas de los palcos balcón, y cuando corrí por entre las butacas para acercarme a uno de ellos la confusión parecía mayor, las luces bajaron bruscamente y se redujeron a una lumbre rojiza que apenas permitía ver las caras, mientras los cuerpos se convertían en sombras epilépticas, en un amontonamiento de volúmenes informes tratando de rechazarse o confundirse unos con otros. Me pareció distinguir la cabellera plateada del Maestro en el Segundo palco de mi lado, pero en ese instante mismo desapareció como si lo hubieran hecho caer de rodillas. A mi lado oí un grito seco y violento, y vi a la señora de Jonatán y a una de las chicas de Epifanía precipitándose hacia el palco del Maestro, porque ahora yo estaba seguro de que en ese palco estaba el Maestro rodeado de la mujer vestida de rojo y sus seguidores. Con una agilidad increíble la señora de Jonatán puso un pie entre las dos manos de la chica de Epifanía, que cruzaba los dedos para hacerle un estribo, y se precipitó de cabeza en el interior del palco. La chica de Epifanía me miró, reconociéndome, y me gritó algo, probablemente que la ayudara a subir, pero no le hice caso y me quedé a distancia del palco, poco dispuesto a disputarles su derecho a individuos absolutamente enloquecidos de entusiasmo, que se batían entre ellos a empellones. A Cayo Rodríguez, que se había distinguido en el escenario por su encarnizamiento en hacer bajar los músicos a la platea, acababan de partirle la nariz de una trompada, y andaba titubeando de un lado a otro con la cara cubierta de sangre. No me dio la menor lástima, ni tampoco ver al ciego arrastrándose por el suelo, dándose contra las plateas, perdido en ese bosque simétrico sin puntos de referencia. Ya no me importaba nada, solamente saber si los gritos iban a cesar de una vez porque de los palcos seguían saliendo gritos penetrantes que el público de la platea repetía y coreaba incansable, mientras cada uno trataba de desalojar a los demás y meterse por algún lado en los palcos. Era evidente que los pasillos exteriores estaban atiborrados, pues el asalto mayor se daba desde la platea misma, tratando de saltar como lo había hecho la señora de Jonatán. Yo veía todo eso, y me daba cuenta de todo eso, y al mismo tiempo no tenía el menor deseo de agregarme a la confusión, de modo que mi indiferencia me producía un extraño sentimiento de culpa, como si mi conducta fuera el escándalo final y absoluto de aquella noche. Sentándome en una platea solitaria dejé que pasaran los minutos, mientras al margen de mi inercia iba notando el decrecimiento del inmenso clamor desesperado, el debilitamiento de los gritos que al fin cesaron, la retirada confusa y murmurante de parte del público. Cuando me pareció que ya se podía salir, dejé atrás la parte central de la platea y atravesé el pasillo que da al foyer. Uno que otro individuo se desplazaba como borracho, secándose las manos o la boca con el pañuelo, alisándose el traje, componiéndose el cuello. En el foyer vi algunas mujeres que buscaban espejos y revolvían en sus carteras. Una de ellas debía haberse lastimado porque tenía sangre en el pañuelo. Vi salir corriendo a las chicas de Epifanía; parecían furiosas por no haber llegado a los palcos, y me miraron como si yo tuviera la culpa. Cuando consideré que ya estarían afuera, eché a andar hacia la escalinata de salida, y en ese momento asomaron al foyer la mujer vestida de rojo y sus seguidores. Los hombres marchaban detrás de ella como antes, y parecían cubrirse mutuamente para que no se viera el destrozo de sus ropas. Pero la mujer vestida de rojo iba al frente, mirando altaneramente, y cuando estuve a su lado vi que se pasaba la lengua por los labios, lenta y golosamente se pasaba la lengua por los labios que sonreían.

FIN 


"Las ménades" es un cuento incluido en el libro "Final del Juego" (1956) 

Fuente

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Sintético análisis propio:
"Las ménades están representadas en este cuento por las mujeres que asisten al concierto
 y luego de la exagerada excitación terminan comiéndose a los músicos de la 
orquesta incluyendo el director, que vendría a ser Orfeo.

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Ménades en Wikipedia:
(μαινάδες)

En la mitología griega, las ménades (μαινάδες) son seres femeninos divinos estrechamente relacionados con el dios Dioniso (o Baco), dios supuestamente originario de Tracia y Frigia. Las primeras ménades fueron las ninfas que se encargaron de la crianza de Dioniso, y que posteriormente fueron poseídas por él, quien les inspiró una locura mística. Esto las contrapone a las bacantes o basárides, mujeres mortales que emulan a las ménades, que se dedican al culto orgiástico de Dioniso. No hay unanimidad, sin embargo, en estas acepciones. En muchas fuentes ménades y bacantes son sinónimos, entendiéndose por bacante la acepción latina de ménade.

Literalmente ménades puede traducirse por "las que desvarían". Se las conocía como mujeres en estado salvaje y de vida enajenada con las que era imposible razonar. Se decía de ellas que vagaban en bandas rebeldes o Thiasoi por las laderas de las montañas. Los misterios de Dioniso, el dios del vino, el misterio y la intoxicación, les llevaban a un frenesí extático. Se permitían dosis importantes de violencia, derramamiento de sangre, sexo y auto-intoxicación y mutilación. Se las representa pictóricamente a menudo ataviadas con coronas de hojas de vid, vestidas con pieles de cervatillo, llevando el Thirsus, (del griego Thyrsoi), una varita con una piña en la punta y adornada con hiedra u hojas de vid, y danzando con el abandono salvaje a la naturaleza primaria. Se supone también que llegaban a practicar en su éxtasis el esparagmos, o desgarro de sus víctimas en trozos tras lo que ingerían su carne cruda Omofagia.

En el relato mítico de la muerte Orfeo, las ménades despedazan a Orfeo por rechazar éste el culto a Dioniso en favor del culto a Apolo, identificado con el sol. Según otras fuentes lo hacen afrentadas por su misoginia, sustituida por homosexualidad. De una forma similar, en la tragedia de Eurípides Las bacantes, éstas descuartizan al rey tebano Penteo por prohibir éste el culto a Baco, primo suyo, por cierto, y negar su divinidad.

Varios autores (entre ellos Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, y Julio Cortázar, en Las Ménades) ven en el mito de la muerte de Orfeo la confrontación permanente existente entre los principios apolíneo y dionisíaco, entre la serenidad y la orgía, entre la racionalidad y el abandono a los instintos, siendo Orfeo, el inventor de la lira, la medicina y otras artes, el que provoca su propia destrucción a manos de las fuerzas de la naturaleza por él desatadas.

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Análisis

La figura de las ménades aparece en la mitología clásica unida, en primer lugar, al dios Dionisos, ya que, según la leyenda mítica, las primeras ménades fueron las ninfas que lo criaron, las cuales serían luego poseídas por el dios, que les inspiraría una locura mística. Por lo tanto, las ménades son en principio seres míticos, divinos, a las que imitan las bacantes, las mujeres que se entregan al culto a Dionisos y que practican diferentes rituales, entre los que se encuentra la ingestión de carne cruda u omofagia. Desempeñan asimismo un importante papel en otros mitos, entre los que, para el análisis de nuestro relato, destacamos el de Orfeo, el músico y poeta que fue despedazado por aquéllas.

«Las Ménades» se sitúa en una ciudad provinciana, en cuyo principal teatro —del que premonitoriamente se dice que «tiene caprichos de mujer histérica» va a tener lugar un excepcional concierto, dirigido por un maestro, que cumple sus bodas de plata con la música, contratado hace ya algún tiempo para organizar la orquesta, ensayar a los músicos y ofrecer periódicamente variados programas para el público abonado. El concierto del que se ocupa el relato provoca en los asistentes un entusiasmo desaforado que se va incrementando según transcurren las diferentes piezas, para terminar en un estado de histeria general, en el que el público asalta el escenario, insinuando Cortázar un canibalismo ritual que queda reflejado en las palabras finales del narrador —el único espectador que no participa y asiste con distanciado horror a la excitación general— cuando ve pasar ante sí a la mujer vestida de rojo que ha dirigido el séquito asaltante: «[...] y cuando estuve a su lado vi que se pasaba la lengua por los labios, lenta y golosamente se pasaba la lengua por los labios» 

El relato del autor argentino es fiel, en los aspectos fundamentales, a la fábula mítica del fenómeno dionisíaco, en primer lugar, porque confía el papel esencial del ritual a las mujeres que, como ha señalado Marcel Detienne, ocupan el lugar del mistagogo, es decir, el del sacerdote que inicia en los misterios sagrados, incluso en épocas como la helenística, en la que se da también la participación masculina. En efecto, en «Las Ménades», el cortejo ritual está dirigido por una «mujer de rojo», la primera en levantarse del asiento y dirigirse al escenario, a la que acompañan otras igualmente excitadas, como las hijas del doctor Epifanía o Guillermina Fontán; ahora bien, el clima creado se extiende asimismo a los hombres —«¡Qué fuego, qué arrebato!», afirma el propio doctor Epifanía—, que también participan, si bien siempre desde una posición secundaria: «Los hombres marchaban detrás de ella [...]» 

En segundo lugar, las prácticas rituales dionisíacas estaban destinadas a provocar estados de trance —la manía— en los adeptos que celebraban los misterios, los cuales eran vividos como una toma de posesión por el dios y una comunicación extática con él ; así ocurre en el relato, cuando el narradorescucha el grito convulso de una muchacha en el segundo movimiento de la Quinta Sinfonía de Beethoven: 

"Un grito seco y breve como de espasmo amoroso o de histeria. Su cabeza se dobló hacia atrás, sobre esa especie de raro unicornio de bronce que tienen las plateas del Corona, y al mismo tiempo sus pies golpearon furiosamente el suelo mientras las personas a su lado la sujetaban por los brazos."

Pero este fenómeno no es nunca individual, sino que se contagia al grupo, tal y como ocurre en nuestro relato, en el que la histeria menádica de las primeras mujeres se acaba transfiriendo a todo el público. 

En tercer lugar, se sugiere en el relato otro de los rituales específicos de Dioniso, el sacrificio sangriento de naturaleza alimenticia y la ingestión de carne cruda. El canibalismo aparece como una expresión de un estado salvaje hacia el que el dionisismo se orienta, de una forma de bestialidad que la ciudad rechaza y que se «sitúa en los confines de la historia, en una época anterior a la humanidad, o en los límites de su espacio, con los pueblos primitivos que componen el mundo de los Bárbaros». Cortázar no es totalmente explícito en el texto, aunque el párrafo final antes mencionado parece indicar que, efectivamente, tras el asalto al escenario, los músicos —con el maestro a la cabeza— son arrastrados a diferentes palcos en los que se consuma el ritual dionisíaco2. Asimismo, la interposición de una figura que observa y narra la escena desde fuera, «a lo entomólogo», que comenta la excitación general con continuas referencias y comparaciones con el mundo animal —las chicas excitadas actúan como «gallinitas cacareantes»; el público expectante, «como moscas en un tarro de dulce» ; la multitud histérica, como «una manada de búfalos a la carrera», etc.—, contribuye a establecer un distanciamiento de ese narrador, que, efectivamente, parece encontrarse en el punto límite que separa lo salvaje de la ciudad civilizada, en la frontera con el mundo de los bárbaros; no en vano, frente al provincianismo cultural, se infiere del relato que se trata de un personaje cosmopolita y culto, que conoce el Teatro Comunale de Florencia y que observa, con cierta ironía, el efecto producido en el público por los programas de música más contemporánea que el director va introduciendo en sus conciertos: «Debussy les haría sentirse artistas, porque no cualquiera entiende su música».

A pesar de que el texto no es totalmente explícito, el autor ha señalado que su intención era precisamente sugerir la escena de canibalismo. Al hablar sobre un proyecto de Buñuel, que tenía la idea de realizar un sketch de una película a partir de este relato, Cortázar declara: «Él pensaba mostrar

cómo el público se come a la orquesta, eso que en el cuento está sugerido como una forma de canibalismo ritual». De forma aún más clara, polemizando con J.C. Curuchet, que había afirmado que «Las Ménades» contenía una «ambigua referencia al vampirismo», Cortázar le responde: «La verdad es que se trata de canibalismo puro, mano: las mujeres se comen a los músicos, no hay tu tía» (Cortázar, 1973).

Por otro lado, tal y como ya apuntábamos, Cortázar no sólo pone de manifiesto el aspecto dionisíaco del mito de las ménades, sino que completa su alusión mitológica con la figura de Orfeo, el músico que había inventado o perfeccionado la lira —por medio de cuyos acordes ejercía un poder milagroso sobre los hombres y la naturaleza— y que había encontrado la muerte despedazado por las ménades.

El autor argentino realiza una identificación entre Orfeo y el director de la orquesta que trae la música a la ciudad, que educa al público y le enseña a escuchar —«Poco a poco nos fue soltando Brahms, Mahler, los impresionistas, Strauss y Mussorgski», que actúa, en definitiva, como un elemento civilizador, algo que no resulta extraño a la figura de Orfeo, considerado por las diferentes fuentes clásicas como un pionero de la civilización, pues además de introducir la música enseñó a los hombres la agricultura, la medicina, las virtudes de las plantas, la escritura, la filosofía... La muerte del dios aparece asimismo asociada a la figura de las ménades —según algunas fuentes por misógino y haber rechazado su amor e introducido la homosexualidad y, según otras, por haber abandonado el culto de Dionisos en favor del de Apolo—, cuyos «alaridos báquicos interrumpieron con estruendo el sonido de la cítara», arrojándole «tirsos de verde follaje» (Ovidio, Metamorfosis, XI, 15 s.) y desgarrando sus miembros. De igual forma, el público del concierto, fundamentalmente las mujeres, grita de forma convulsa y espasmódica en mitad de las obras que se interpretan y, presas de la histeria menádica, atacan al director y a los músicos, sugiriendo el texto, como ya hemos indicado, una escena de canibalismo. 

De esta manera, el relato alude a las ménades en relación con las dos fábulas míticas, la de Dionisos y Orfeo, ya que Cortázar adjudica a la música el papel de elemento impulsor y conductor hacia el éxtasis, en las prácticas de los rituales dionisíacos, de tal forma que el propio Orfeo-director excita a las mujeres con la interpretación de sus obras —no olvidemos que la locura dionisíaca, en las diferentes fuentes clásicas, encuentra su expresión en la música y en la danza— y así, lejos del papel civilizador antes mencionado, la música del director-Orfeo las incita y conduce a la consumación del ritual, al despedazamiento de los miembros de la orquesta y al momento álgido del placer, la ingestión de carne cruda.

La identificación de Orfeo con la música se encuentra ya en una carta de Julio Cortázar, fechada el 15 de abril de 1942, en la que explica a Mercedes Arias el significado de un soneto que previamente le había enviado, corrigiendo la interpretación inicial de ésta: «Porque Orfeo no es aquí la muerte, como dedujo usted sutilmente, sino la Música. ¿No fue Orfeo el primer músico?» (Domínguez, 1992)

En otro texto, «Lucas, sus desconciertos» (Un tal Lucas), Cortázar relata una escena similar de histeria colectiva en un concierto de piano, en el que asimismo aparece un espectador distanciado de la acción, Lucas, que recuerda el bis del pianista, «ocasión aprovechada por el público para concederse una crisis de histeria cuya magnitud correspondía exactamente al estruendo alcanzado por el artista en los paroxismos finales [...]» 

«Las Ménades» de Julio Cortázar: mito clásico y recreación literaria

Patricio Goyalde Palacios

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Casa tomada (Cuento incluido en el libro Bestiario de 1951)

El cuento "Casa tomada", fue escrito en 1946 y, como comento en el título, fue incluida en el libro "Bestiario" editado en el año 1951. Pero, como ocurrió con muchos de los cuentos de Cortázar, fue publicada anteriormente en una revista. En este caso se publicó en la revista "Los anales de Buenos Aires" que dirigía nada menos que Jorge Luis Borges.  

Se ha hablado y escrito mucho sobre el significado de este cuento. Mucha gente ha interpretado que se trata de la opresión que sentía Julio por el Peronismo, que lo obligó a renunciar a la Universidad de Cuyo. Recuerdo que estuvo en la toma de la Universidad junto a los estudiantes durante 5 días y de la que fue desalojado con gases lacrimógenos y terminó preso. Perón todavía formaba parte del gobierno de facto y había mandado a intervenir todas las universidades.

Luego de renunciar volvió a Buenos Aires con la esperanza de que Perón no ganara las elecciones, pero como todos sabemos las ganó y Julio debió dedicarse a traducir libros y estudiar frenéticamente para recibirse de traductor, cosa que hizo en 6 meses, cuando lo normal eran 3 años. Siempre con la esperanza de que no volviera a ganar, pero cuando vio el resultado de la siguiente elección decidió irse a vivir a París. Siempre dijo Julio que se fue por que él quiso y no como exiliado político. Pero es obvio que lo hizo porque no soportaba la situación en Buenos Aires.

Para quien le interese este tema, próximamente haré un post. (Ver Post)

Se cual sea el significado verdadero, lo único seguro es que Julio tuvo un mal sueño, se levantó empapado de la cama y se puso a escribir frenéticamente y terminó el cuento de una sola sentada.

Es tan detallista su descripción de la casa que este texto se utiliza desde hace muchos años en la Facultad de Arquitectura, para que los alumnos, después de leerlo reproduzcan la casa que describe Julio. Pueden ver uno de los vocetos en la primer foto de este post.

A modo de síntesis, me atrevo a decir sin miedo a exagerar, que es una joya de la literatura mundial.

Luego de esta breve y personalísima introducción, copio el texto que tomé de Internet, donde circulan cientos de copias de "Casa tomada" para que lo lean on line. Como siempre, recomiendo que compren el libro que es mucho mejor y son y serán eternamente irreemplazables, salvo que la tecnología algún día los pueda imitar, dándonos algo muy parecido en peso, textura y aroma a libro recién impreso o a libro antiguo de hojas amarillas. Y cuando lo hayan logrado será un logro y a la vez una dura derrota de la cibernética, porque el producto terminado será muy parecido a un libro... pero no será mejor que el original.

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"Casa tomada" 

(1946)

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales), guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.

Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura, pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones por repasar y me iba a la cocina.

Almorzábamos a mediodía, siempre puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos pocos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces llegamos a creer que era ella la que no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió María Esther antes que llegáramos a comprometernos. Entramos en los cuarenta años con la inexpresada idea que el nuestro, simple y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa. Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes que fuese demasiado tarde.

Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer nada. Irene no era así,

tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas

horas. Los sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.

Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo importancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un pulóver está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día encontré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor de preguntarle a Irene qué pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene

solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mí se me iban las horas viéndole las manos como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte más retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y al baño. Cuando la puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y en los pianos. 

Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor o la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta. Me tiré contra la puerta antes que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo para más seguridad. Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le dije a Irene:

—Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.

Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.

—¿Estás seguro?

Asentí.

—Entonces —dijo recogiendo las agujas— tendremos que vivir en este lado.

Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor. Me acuerdo que tejía un chaleco gris; a mí me gustaba ese chaleco. 

Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene extrañaba unas carpetas, un par de pantuflas que tanto la abrigaban en invierno. Yo sentía mi pipa de enebro y creo que Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.

—No está aquí.

Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa. 

Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina para ayudarme a preparar el almuerzo. Lo pensamos bien y se

decidió esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resulta molesto tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre. Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era más cómodo. A veces Irene decía:

—Fíjate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?

Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadrito de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Malmédy. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar. (Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida. Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios. Aparte de eso, todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiado ruido de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media luz, hasta pisábamos más despacio para no molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar en voz alta, me desvelaba en seguida.)

Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo, casi al lado nuestro.

No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte, pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.

—Han tomado esta parte —dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sin mirarlo.

—¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? —le pregunté inútilmente.

—No, nada.

Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora. Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.

Fin

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Fuente de las imágenes

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"Casa tomada" 
en la voz de julio Cortázar

https://www.youtube.com/watch?v=uGGOv3t3BMo

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El Discurso del Oso (Libro infantil, 2009)

Texto: Julio Cortázar

Ilustraciones: Emilio Urberuaga

Alfaguara "Libros del Zorro Rojo"
(Tengo una copia de la 1ra edición, del año 2009)
Este cuento fue publicado por primera vez en el año 1962
formando parte del libro "Historias de Cronopios y de Famas"

 

Fuente de las imágenes

Ver también

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Cuento completo:

"Soy el oso de los caños de la casa, subo por los caños en las horas de silencio, los tubos de agua caliente, de la calefacción, del aire fresco, voy por los tubos de departamento en departamento y soy el oso que va por los caños.

 Creo que me estiman porque mi pelo mantiene limpios los conductos, incesantemente corro por los tubos y nada me gusta más que pasar de piso en piso resbalando por los caños.

 A veces saco una pata por la canilla y la muchacha del tercero grita que se ha quemado, o gruño a la altura del horno del segundo y la cocinera Guillermina se queja de que el aire tira mal.

 De noche ando callado y es cuando más ligero ando, me asomo al techo por la chimenea para ver si la luna baila arriba, y me dejo resbalar como el viento hasta las calderas del sótano.

 Y en verano nado de noche en la cisterna picoteada de estrellas, me lavo la cara primero con una mano, después con la otra, después con las dos juntas, y eso me produce una grandísima alegría.

 Entonces resbalo por todos los caños de la casa, gruñendo contento, y los matrimonios se agitan en sus camas y deploran la instalación de las tuberías. Algunos encienden la luz y escriben un papelito para acordarse de protestar cuando vean al portero.

 Yo busco la canilla que siempre queda abierta en algún piso; por allí saco la nariz y miro la oscuridad de las habitaciones donde viven esos seres que no pueden andar por los caños, y les tengo algo de lástima al verlos tan torpes y grandes, al oír cómo roncan y sueñan en voz alta, y están tan solos.

Cuando de mañana se lavan la cara, les acaricio las mejillas, les lamo la nariz y me voy vagamente seguro de haber hecho bien."

Fuente

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"El discurso del oso"
en la voz de Julio Cortázar

Fuente del video
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El ídolo de las Cícladas (Cuento incluido en Final del Juego)

El ídolo de las Cícladas

— Me da lo mismo que me escuches o no – dijo Somoza—. Es así, y me parece justo que lo sepas.

Morand se sobresaltó como si regresara bruscamente de muy lejos. Recordó que antes de perderse en un vago fantaseo, había pensado que Somoza se estaba volviendo loco.

—Perdona, me distraje un momento ––dijo —Admitirás que todo esto. En fin, llegar aquí y encontrarte en medio de. Pero dar por supuesto que Somoza se estaba volviendo loco era demasiado fácil.

— Sí, no hay palabras para eso — dijo Somoza—. Por lo menos nuestras palabras.

Se miraron un segundo, y Morand fue el primero en desviar los ojos mientras la voz de Somoza se alzaba otra vez con el tono impersonal de esas explicaciones que se perdían enseguida más allá de la inteligencia. Morand prefería no mirarlo, pero entonces recaía en la contemplación involuntaria de la estatuilla sobre la columna, y era como volver a aquella tarde dorada de cigarras y de olor a hierbas en que increíblemente Somoza y él la habían desenterrado en la isla. Se acordaba de cómo Thérèse, unos metros más allá sobre el peñón desde donde se alcanzaba a distinguir el litoral de Paros, había vuelto la cabeza al oír el grito de Somoza, y tras un segundo de vacilación había corrido hacia ellos olvidando que tenía en la mano el corpiño rojo de su deux pièces, para inclinarse sobre el pozo de donde brotaban las manos de Somoza con la estatuilla casi irreconocible de moho y adherencias calcáreas, hasta que Morand con una mezcla de cólera y risa le gritó que se cubriera, y Thérèse se enderezó mirándolo como si no comprendiera, y de golpe les dio la espalda y escondió los senos entre las manos mientras Somoza tendía la estatuilla a Morand y saltaba fuera del pozo. 

Casi sin transición Morand recordó las horas siguientes, la noche en las tiendas de campaña a orillas del torrente, la sombra de Thérèse caminando bajo la luna entre los olivos, y era como si ahora la voz de Somoza, reverberando monótona en el taller de escultura casi vacío, le llegara también desde aquella noche, formando parte de su recuerdo, cuando le había insinuado confusamente su absurda esperanza y él, entre dos tragos de vino resinoso, había reído alegremente y lo había tratado de falso arqueólogo y de incurable poeta. «No hay palabras para eso», acababa de decir Somoza. «Por lo menos nuestras palabras.»

En la tienda de campaña en lo hondo del valle de Skoros, sus manos habían sostenido la estatuilla y la habían acariciado para terminar de quitarle su falso ropaje de tiempo y de olvido (Thérèse, entre los olivos, seguía enfurruñada por la reprensión de Morand, por sus estúpidos prejuicios), y la noche había girado lentamente mientras Somoza le confiaba su insensata esperanza de llegar alguna vez hasta la estatuilla por otras vías que las manos y los ojos y la ciencia, mientras el vino y el tabaco se mezclaban al diálogo con los grillos y el agua del torrente hasta no dejar más que una confusa sensación de no poder entenderse. Más tarde, cuando, Somoza se fue a su tienda llevándose la estatuilla y Thérèse se cansó de estar sola y vino a acostarse, Morand le habló de las ilusiones de Somoza y los dos se preguntaron con amable ironía parisiense si toda la gente del Río de la Plata tendría la imaginación fácil. Antes de dormirse discutieron en voz baja lo ocurrido esa tarde, hasta que Thérèse aceptó las excusas de Morand, hasta que lo besó y fue como siempre en la isla, en todas partes, fueron él y ella y la noche por encima y el largo olvido.

—¿Alguien más lo sabe? — preguntó Morand.

—No. Tú y yo. Era justo, me parece — dijo Somoza—. Casi no me he movido de aquí en los últimos meses. Al principio venía una vieja a arreglar el taller y a lavarme la ropa, pero me molestaba.

—Parece increíble que se pueda vivir así en las afueras de París. El silencio. Oye, pero al menos bajas al pueblo para comprar provisiones.

—Antes si, ya te dije. Ahora no hace falta. Hay todo lo necesario, ahí.

Morand miró en la dirección que mostraba el dedo de Somoza, más allá de la estatuilla y de las réplicas abandonadas en las estanterías. Vio madera, yeso, piedra, martillos, polvo, la sombra de los árboles contra los cristales. El dedo parecía señalar un rincón del taller donde no había nada, apenas un trapo sucio en el piso. Pero poco había cambiado en el fondo, esos dos años entre ellos habían sido también un rincón vacío del tiempo, con un trapo sucio que era como todo lo que no se habían dicho y que quizá hubieran debido decirse. La expedición a las islas, una locura romántica nacida en una terraza de café del bulevar Saint-Michel, había terminado apenas encontraron el ídolo en las ruinas del valle. Tal vez el temor de que los descubrieran les fue limando la alegría de las primeras semanas, y llegó el día en que Morand sorprendió una mirada de Somoza mientras los tres bajaban a la playa, y esa noche habló con Thérèse y decidieron volver lo antes posible, porque estimaban a Somoza y les parecía casi injusto que él empezara —tan imprevisiblemente— a sufrir. 

En París siguieron viéndose espaciadamente, casi siempre por razones profesionales, pero Morand iba solo a las citas. La primera vez Somoza preguntó por Thérèse, después pareció no importarle. Todo lo que hubieran debido decirse pesaba entre los dos, quizá entre los tres. Morand estuvo de acuerdo en que Somoza guardara por un tiempo la estatuilla. Era imposible venderla antes de un par de años; Marcos, el hombre que conocía a un coronel que conocía a un aduanero ateniense, había impuesto el plazo como condición complementaria del soborno. Somoza se llevó la estatuilla a su departamento, y Morand la veía cada vez que se encontraban. Nunca se habló de que Somoza visitara alguna vez a los Morand, como tantas otras cosas que ya no se mencionaban y que en el fondo eran siempre Thérèse. A Somoza parecía preocuparle únicamente su idea fija, y si alguna vez invitaba a Morand a beber un coñac en su departamento no era más que para volver sobre eso. Nada muy extraordinario, después de todo Morand conocía demasiado bien los gustos de Somoza por ciertas literaturas marginales como para extrañarse de su nostalgia. Sólo lo sorprendía el fanatismo de esa esperanza a la hora de las confidencias casi automáticas y en las que él se sentía como innecesario, la repetida caricia de las manos en el cuerpecito de la estatua inexpresivamente bella, los ensalmos monótonos repitiendo hasta el cansancio las mismas fórmulas de pasaje. Vista desde Morand, la obsesión de Somoza era analizable, todo arqueólogo se identifica en algún sentido con el pasado que explora y saca a luz. De ahí a creer que la intimidad con una de esas huellas podía enajenar, alterar el tiempo y el espacio, abrir una fisura por donde acceder a. Somoza no empleaba jamás ese vocabulario; lo que decía era siempre más o menos que eso, una suerte de lenguaje que aludía y conjuraba desde planos irreductibles. Ya por ese entonces había empezado a trabajar torpemente en las réplicas de la estatuilla; Morand alcanzó a ver la primera antes de que Somoza se fuera de París, y escuchó con amistosa cortesía los obstinados lugares comunes sobre la reiteración de los gestos y las situaciones como vía de abolición, la seguridad de Somoza de que su obstinado acercamiento llegaría a identificarlo con la estructura inicial, en una superposición que sería más que eso porque ya no habría dualidad sino fusión, contacto primordial (no eran sus palabras, pero de alguna manera tenía que traducirlas Morand cuando, más tarde las reconstruía para Thérèse). Contacto que, como acababa de decirle Somoza, había ocurrido cuarenta y ocho horas antes, en la noche del solsticio de junio.

—Sí— admitió Morand, encendiendo otro cigarrillo. Pero me gustaría que me

explicaras por qué estás tan seguro de que. Bueno, de que has tocado fondo.

—Explicar… ¿No lo estás viendo?

Otra vez tendía la mano a una casa del aire, a un rincón del taller, describía un arco que incluía el techo y la estatuilla posada sobre una fina columna de mármol, envuelta por el cono brillante del reflector. Morand se acordó incongruentemente de que Thérèse había pasado la frontera llevando la estatuilla escondida en el perro de juguete fabricado por Marcos en un sótano de Placca.

—No podía ser que no ocurriera —dijo casi puerilmente Somoza—. A cada nueva réplica me acercaba un poco más. Las formas me iban conociendo. Quiero decir que. Ah, necesitaría explicarte durante días enteros. y lo absurdo es que ahí todo entra en . Pero cuando es esto.

La mano iba y venía, acentuando el ahí, el esto. 

—La verdad es que has llegado a convertirte en un escultor —dijo Morand, oyéndose hablar y encontrándose estúpido.— Las dos últimas réplicas son perfectas. Si alguna vez me dejas tener la estatua, nunca sabré si me has dado el original.

— No te la daré nunca —dijo Somoza simplemente— Y no creas que me he

olvidado de que es de los dos. Pero no te la daré nunca. Lo único que hubiera querido

es que Thérèse y tú me siguieran, que encontraran conmigo. Sí, me hubiera gustado que

estuvieran conmigo la noche en que llegué.

Era la primera vez desde hacía casi dos años que Morand le oía mencionar a Thérèse como si hasta ese momento hubiera estado muerta para él, pero su manera de nombrar a Thérèse era incurablemente antigua, era Grecia aquella mañana en que habían bajado a la playa. Pobre Somoza. Todavía. Pobre loco. Pero aun más extraño era preguntarse por qué a último momento, antes de subir al auto después del llamado de Somoza, había sentido como una necesidad de telefonear a Thérèse a su oficina para pedirle que más tarde viniera a reunirse con ellos en el taller. Tendría que preguntárselo, saber qué había pensado Thérèse mientras escuchaba sus instrucciones para llegar hasta el pabellón solitario en la colina. Que Thérèse repitiera exactamente lo que le había oído decir, palabra por palabra. Morand maldijo en silencio esa manía sistemática de recomponer la vida como restauraba un vaso griego en el museo, pegando minuciosamente los ínfimos trozos, y la voz de Somoza ahí mezclada con el ir y venir de sus manos que también parecían querer pegar trozos de aire, armar un vaso transparente, sus manos que señalaban la estatuilla, obligando a Morand a mirar una vez más contra su voluntad ese blanco cuerpo lunar de insecto anterior a toda historia, trabajado en circunstancias inconcebibles por alguien inconcebiblemente remoto, a miles de años pero todavía más atrás, en una lejanía vertiginosa de grito animal, de salto, de ritos vegetales alternando con mareas y sicigias y épocas de celo y torpes

ceremonias de propiciación, el rostro inexpresivo donde sólo la línea de la nariz quebraba su espejo ciego de insoportable tensión, los senos apenas definidos, el triángulo sexual y los brazos ceñidos al vientre, el ídolo de los orígenes, del primer terror bajo los ritos del tiempo sagrado, del hacha de piedra de las inmolaciones en los altares de las colinas. Era realmente para creer que también él se estaba volviendo imbécil, como si ser arqueólogo no fuera ya bastante. 

— Por favor —dijo Morand—, ¿no podrías hacer un esfuerzo para explicarme aunque creas que nada de eso se puede explicar? En definitiva lo único que sé es que te has pasado estos meses tallando réplicas, y que hace dos noches.

— Es tan sencillo — dijo Somoza—. Siempre sentí que la piel estaba todavía en contacto con lo otro. Pero había que desandar cinco mil años de caminos equivocados.

Curioso que ellos mismos, los descendientes de los egeos, fueran culpables de ese error. Pero nada importa ahora. Mira, es así. Junto al ídolo, alzó una mano y la posó suavemente sobre los senos y el vientre. La otra acariciaba el cuello, subía hasta la boca ausente de la estatua, y Morand oyó hablar a Somoza con una voz sorda y opaca, un poco como si fuesen sus manos o quizá esa boca inexistente las que hablaban de la cacería en las cavernas del humo, de los ciervos acorralados, del nombre que sólo debía decirse después, de los círculos de grasa azul, del juego de los ríos dobles, de la infancia de Pohk, de la marcha hacia las gradas del oeste y los altos en las sombras nefastas. Se preguntó si llamando por teléfono en un descuido de Somoza, alcanzaría a prevenir a Thérèse para que trajera al doctor Vernet.

— Pero Thérèse ya debía de estar en camino, y al borde de las rocas donde mugía la Múltiple, el jefe de los verdes cercenaba, el cuerno izquierdo del macho más hermoso y lo tendía al jefe de los que cuidan la sal, para renovar el pacto con Haghesa.

—Oye, déjame respirar — dijo Morand, levantándose y dando un paso adelante

—. Es fabuloso, y además tengo una sed terrible. Bebamos algo, puedo ir a buscar un.

—El whisky está ahí — dijo Somoza retirando lentamente las manos de la estatua—. Yo no beberé tengo que ayunar antes del sacrificio.

—Una lástima — dijo Morand, buscando la botella — No me gusta nada beber

solo. ¿Qué sacrificio?

Se sirvió whisky hasta el borde del vaso.

—El de la unión, para hablar con tus palabras. ¿No los oyes? La flauta doble, como la de la estatuilla que vimos en el museo de Atenas. El sonido de la vida a la izquierda, el de la discordia a la derecha. La discordia es también la vida para Haghesa, pero cuando se cumpla el sacrificio los flautistas cesarán de soplar en la caña de la derecha y sólo se escuchará el silbido de la vida nueva que bebe la sangre derramada. Y los flautistas se llenarán la boca de sangre y la soplarán por la caña de la izquierda, y yo untaré de sangre su cara, ves, así, y le asomarán los ojos y la boca bajo la sangre.

—Déjate de tonterías — dijo Morand, bebiendo un largo trago.— La sangre le quedará mal a nuestra muñequita de mármol. Sí, hace calor. Somoza se había quitado la blusa con un lento gesto pausado. Cuando lo vio que se desabotonaba los pantalones, Morand se dijo que había hecho mal en permitir que se excitara, en consentirle esa explosión de su manía. Enjuto y moreno, Somoza se irguió desnudo bajo la luz del reflector y pareció, perderse en la contemplación de un punto del espacio. De la boca entreabierta le caía un hilo de saliva y Morand, dejando precipitadamente el vaso en el suelo, calculó que para llegar a la puerta tendría queengañarlo de alguna manera. Nunca supo de dónde había salido el hacha de piedra que se balanceaba en la mano de Somoza. Comprendió.

—Era previsible – dijo, retrocediendo lentamente.— El pacto con Haghesa, ¿eh? La sangre va a donarla el pobre Morand, ¿no es cierto? Sin mirarlo, Somoza empezó a moverse hacia él describiendo un arco de círculo, como si cumpliera un derrotero prefijado.

—Si realmente me quieres matar —le gritó Morand retrocediendo hacia la zona en penumbra— ¿a que viene esta mise en scène? Los dos sabemos muy bien que es por Thérèse. ¿Pero de qué te va a servir si no te ha querido ni te querrá nunca? El cuerpo desnudo salía ya del círculo iluminado por el reflector. Refugiado en la sombra del rincón, Morand pisó los trapos húmedos del suelo y supo que ya no podía ir más atrás. Vio levantarse el hacha y saltó como le había enseñado Nagashi en el gimnasio de la Place des Ternes. Somoza recibió el puntapié en mitad del muslo y el golpe nishi en el lado izquierdo del cuello. El hacha bajó en diagonal, demasiado lejos, y Morand repelió elásticamente el torso que se volcaba sobre él y atrapó la muñeca indefensa. Somoza era todavía un grito ahogado y atónito cuando el filo del hacha le cayó en mitad de la frente. Antes de volver a mirarlo, Morand vomitó en el rincón del taller, sobre los trapos sucios. Se sentía como hueco, y vomitar le hizo bien. Levantó el vaso del suelo y bebió lo que quedaba de whisky, pensando que Thérèse llegaría de un momento a otro y que habría que hacer algo, avisar a la policía, explicarse. Mientras arrastraba por un

pie el cuerpo de Somoza hasta exponerlo de lleno a la luz del reflector, pensó que no le sería difícil demostrar que había obrado en legítima defensa. Las excentricidades de Somoza, su alejamiento del mundo, la evidente locura. Agachándose, mojó las manos en la sangre que corría por la cara y el pelo del muerto, mirando al mismo tiempo su reloj pulsera que marcaba las siete y cuarenta. Thérèse no podía tardar, lo mejor sería salir, esperarla en el jardín o en la calle, evitarle el espectáculo del ídolo con la cara chorreante de sangre, los hilillos rojos que resbalaban por el cuello, contorneaban los senos, se juntaban en el fino triángulo del sexo, caían por los muslos. El hacha estaba profundamente hundida en la cabeza del sacrificado, y Morand la tomó sopesándola entre las manos pegajosas. Empujó un poco más el cadáver con un pie hasta dejarlo contra la columna, husmeó el aire y se acercó a la puerta. Lo mejor sería abrirla para que pudiera entrar Thérèse. Apoyando el hacha junto a la puerta empezó a quitarse la ropa porque hacía calor y olía a espeso, a multitud encerrada. Ya estaba desnudo cuando oyó el ruido del taxi y la voz de Thérèse dominando el sonido de las flautas; apagó la luz y con el hacha en la mano esperó detrás de la puerta, lamiendo el filo del hacha y pensando que Thérèse era la puntualidad en persona.

Fuente

"El ídolo de las Cícladas" es un Cuento incluido en la segunda edición del libro "Final del Juego" (1964) ya que no estaba en la primera edición del año 1956.

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El ídolo de las Cícladas narrado por el profesor Jonathan Herrera Ortega:

https://www.youtube.com/watch?v=tWsEu9X-U0A

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Análisis

Un relato del escritor Julio Cortázar nos permite conocer una cultura prehistórica a partir del delito cometido por unos arqueólogos, descubriéndonos un mundo tan antiguo como eterno, lleno de misterios. 

El ídolo de las Cícladas, pequeña obra dentro de una prolífica trayectoria, es uno de los cuentos que forman parte del libro Final del juego, publicado por primera vez en 1956. La narración se inserta en la segunda de las tres partes en que se divide el libro, junto a otras piezas de temática muy diversa, como Una flor amarilla, Sobremesa, La banda, Los amigos, El móvil y Torito; en la recopilación de todos sus relatos, ordenada por el propio escritor para la editorial Alianza, apareció en el volumen titulado Ritos. Este escrito concreto es también una prueba más de la vasta cultura del escritor: aparte su conocido amor por la música en general y el jazz en particular, el interés de Cortázar por las artes plásticas le llevó en 1975 a publicar Silvalandia, con textos inspirados en las obras del pintor Julio Silva; en su piso de París, sobre un gran pizarrón donde acumulaba ideas fijadas con chinchetas, junto a recortes de periódicos o postales siempre se podían encontrar dibujos propios o ajenos y reproducciones de obras de arte.

Julio Cortázar nos presenta en El ídolo de las Cícladas a un trío de personajes, poco más que conocidos entre ellos, al parecer por compartir profesión y avaricia: la pareja parisina formada por Morand y Thérèse junto al rioplatense y solitario Somoza, posible triada de arqueólogos en busca de un enriquecimiento fácil e ilícito. Los tres, seres de los que apenas sabremos lo justo, ayudados por aún más desconocidos aliados, habían ideado y por fin realizado una excavación clandestina en busca de un ídolo, una pequeña escultura relacionada con antiguos rituales y creencias, en las llamadas Cícladas, conjunto de islas griegas y numerosos islotes bañados por el mar Egeo que se sitúan alrededor de la isla de Delos, donde está el venerado Santuario a Apolo, centro del hipotético círculo en el interior del cual se encuentran estas islas (la palabra Cícladas, que proviene etimológicamente, en origen, de la misma raíz griega que significa rueda y que en latín nos habla del círculo, remite a esa figura geométrica mágica primordial presente tanto en la arquitectura como en los más ancestrales conocimientos)

En el valle de Skoros, supuesto pequeño islote griego desde donde se ve el litoral de Paros, una de las islas más famosas, junto con Naxos, Syros, Amorgos o Milos, consigue el trío con tiempo y esfuerzo sacar por fin la pieza a la luz, desenterrarla y limpiarla de su pátina de siglos. Tanto el éxito obtenido como los recelos acumulados en la convivencia les hacen abandonar rápidamente la excavación, con su valioso botín a cuestas, y volver al París donde se había urdido el plan y donde se producirá el desenlace. En la trama de sobornos se habla también de Marcos, posiblemente el cerebro del expolio, el hombre que conocía a un coronel que conocía a un aduanero ateniense, que les impone un plazo de dos años para poder sacar la pieza al mercado negro del arte. Por ello, Somoza quedará como guardián de la estatuilla durante ese tiempo, llevándosela a su solitaria casa a las afueras de París, convertida ahora en discreto taller de escultor que servirá para ocultar el secreto del trío; su trato personal con Morand y Thérèse se reducirá al mínimo, evitando, según la idea de Morand, esa atracción que Somoza sentía por Thérèse y que comenzaba a incomodar las relaciones futuras. 

No sólo el título del cuento (El ídolo de las Cícladas) nos remite a una cultura ancestral y muy determinada, sino la propia descripción que hace el autor de la estatuilla: blanco cuerpo lunar (...), rostro inexpresivo donde sólo la línea de la nariz quebraba su espejo ciego de insoportable tensión, los senos apenas definidos, el triángulo sexual y los brazos ceñidos al vientre. Exactamente puede ser la figura femenina de la colección Goulandris de Atenas, procedente de la isla de Syros y fechada entre los años 2700 y 2200 antes de Cristo, un claro ejemplo –junto con otros muchos- de la cultura de las Cícladas, la civilización que encontramos en las islas griegas tras el período Neolítico, junto a la cretense y la minoica, aproximadamente entre el tercer y primer milenio antes de Cristo.

La escultura, cuyo producto sacan de las entrañas de la tierra Somoza, Morand y Thérèse, es el arte de representar las tres dimensiones, es decir, el alto, el ancho y la profundidad de lo visible. La última dimensión citada la diferencia claramente de la pintura y de lo bidimensional, y nos hace apreciar el espacio de una forma totalmente acorde -o, si se prefiere, análoga- con la realidad. La escultura exenta llamada de bulto redondo o bulto completo es la que puede ser observada desde diversos puntos de vista, permitiendo el desplazamiento del espectador a su alrededor, variando la percepción de esa forma y multiplicando sus puntos de vista. La textura, es decir, la capacidad de la superficie gracias a la luz de brindarnos sensaciones de lisura, aspereza, rugosidad, tersura... nos completará todos sus valores plásticos con los infinitos matices de la materia. 

El material de los ídolos cicládicos es el mármol, pulido con la piedra de esmeril fácilmente encontrable en la zona (la isla de Naxos, por ejemplo, tiene minas de corindón, base de la piedra esmeril, de gran dureza, con la que es posible pulir la superficie de la caliza por abrasión y darle un acabado sin apenas texturas, con un gran brillo natural, cegador de inteligencias, como en el caso de los protagonistas). Son ese tipo de esculturas las que han hecho famosas y fascinantes a las Cícladas, estatuillas normalmente de pequeño tamaño (unos treinta centímetros), aunque hay algunos ejemplos que llegan casi al metro y cincuenta centímetros de altura. En su mayoría esos ídolos fueron encontrados en tumbas, asociados a un fin funerario ( a los ídolos grandes se les rompían cuello y piernas para poder introducirlos en los enterramientos), y desgraciadamente, coincidiendo tristemente realidad y ficción, la mayoría de sepulturas fueron saqueadas, encontrándose los ídolos en los mercados de obras y desapareciendo por ello una información arqueológica básica para el conocimiento de estas formas de vida. Ese era el destino del ídolo de nuestro cuento. 

Las figuras denominadas realistas o de brazos cruzados, como la que nos describe Cortázar, se caracterizan por su geometría, representando mujeres desnudas mostradas en vertical, casi de pie, con los brazos cruzados bajo el pecho, con la nariz marcada, así como también definidos el triángulo púbico y los senos, además con anchos hombros, caderas estrechas, piernas algo dobladas y el detalle final de dedos, ojos o boca levemente insinuados. Las teorías sobre la finalidad de estas representaciones son múltiples, hablándose de ellas como diosas de la fertilidad, residencias de la propia divinidad, protectoras de los muertos, amuletos para difuntos, sustitutos de sacrificios humanos o figuras de antepasados portadoras del alma del fenecido. Acorde con la atmósfera de la narración, un halo de misterio y enigma envuelve a todas estas esculturas. Y no sólo se nos evocan específicamente estas esculturillas femeninas en el cuento, puesto que cuando el autor nos habla del sonido que escuchan los personajes en esa noche, en los momentos de paroxismo, acude a evocar un instrumento y una escultura asociada a él, como leemos en la siguiente frase de la narración: La flauta

doble, como la de la estatuilla que vimos en el museo de Atenas. En el Museo Nacional de Atenas se encuentra expuesto El flautista de Keros, datado hacia el segundo milenio antes de Cristo, que nos presenta al Auletes o tocador de la doble flauta, un instrumento también denominado aulo u oboe doble, que se utilizaba en el culto orgiástico a los dioses griegos Diónysos y Kybele, llamados en Roma Dionisos y Cibeles. En la misma isla de Keros apareció otra preciosa y mágica figura de músico, llamado El tañedor de arpa o El tañedor de lira, dejando bien claro estas estatuillas que la música está asociada desde el principio con los inicios de la humanidad y con los rituales más básicos del ser humano. 

La simplicidad, abstracción y geometría de las formas de estas esculturas cicládicas atrajo sobremanera no solo a los arqueólogos de la narración, sino que anteriormente ya había cautivado a los artistas de vanguardia a finales del siglo XIX y principios del XX, subyugados por el sentido universal permanente de esa geometría y por los valores intemporales de la talla directa del mármol. La simplicidad es sinónimo de pureza, y el contacto tan directo con la materia se entiende como la expresión de la veracidad. Esa eran las ideas que perseguían los artistas comprometidos con la modernidad a principios del siglo XX, y en concreto las esculturas de visionarios como Amedeo Modigliani (1884-1920) o Constantin Brancusi (1875-1957). Este último artista, de origen rumano, decía que mientras uno tallaba descubría el espíritu del material, y es ese alma pulida hasta rozar la perfección el que parece mostrarse en su escultura en mármol Pájaro de 1912, en el Philadelphia Museum of Art, muy próxima en su liso acabado a los ídolos de las Cícladas, y posiblemente a alguna de las ideas de Somoza.

La talla o labra, palabras que se refieren al procedimiento escultórico en el que se sustrae, se quita material de un bloque (al contrario del modelado, en el que se añade material para crear formas), se denomina directa cuando el artista no utiliza ningún modelo previo a la hora de trabajar, y por lo tanto no se trata de una labor de reproducción, sino de creación pura a partir –y partiendo- de una forma ya dada por el bloque en el que se comienza el trabajo, del cual se respeta su integridad en la medida de lo posible (el trabajo del escultor comienza con la elección del bloque y el descubrimiento de ciertos valores dentro de éste), pretendiéndose normalmente que su primera apariencia, la forma primigenia, pueda hacer surgir las claves para la forma posterior de la escultura, inspirando la propia materia esa primera idea y convirtiéndose en directora del trabajo posterior. 

Todas estos pensamientos nos recuerdan, en otro tiempo muy diferente al relativamente cercano primer arte europeo de vanguardia y al lejano arte cicládico, a Miguel Ángel Buonarotti (1475-1564) y sus ideas renacentistas de que la figura se debe de hallar potencialmente contenida en el bloque a esculpir, de donde es liberada pacientemente, sustrayendo capa tras capa. Miguel Ángel, en el culmen de su arte más sublime y de su orgullo, no se considera ya un artesano, un imitador que reproduce y se subordina a un modelo, sino un auténtico creador, que busca en sus obras la verdadera naturaleza escondida en la materia, superior a las apariencias de lo visible. 

Somoza trabaja haciendo réplicas de la escultura hasta que el propio proceso consigue identificarlo con la estructura inicial. En ese momento se identifica también en el esfuerzo con la obra no sólo del desconocido escultor de las Cícladas, sino de Miguel Ángel Buonarotti o de Constantin Brancusi, aunque en el caso de nuestro personaje de cuento se trata de comprender el proceso de la creación, en lugar de realizar la propia creación. Él mismo declara en otra frase, puesta oportunamente en su boca por Julio Cortázar: las formas me iban conociendo. Cuando Morand, el personaje antagonista de Somoza en las páginas finales, contempla el trabajo continuo realizado con las réplicas por el argentino, le dice con una mezcla a partes iguales de sinceridad y perplejidad que las últimas copias habían conseguido convertirte en un escultor. Somoza se une de esta manera, en su camino a lo inefable, a la historia del arte y de sus pretensiones.

Los ídolos de las Cícladas siguen en los museos y colecciones (algunos, con toda seguridad, siguen ocultos esperando a unos personajes), atrayéndonos misteriosamente, igual que los cuentos de Julio Cortázar. 

BIBLIOGRAFÍA:

-- Cortázar, Julio. (1992). Los relatos: ritos. Madrid: Alianza.

--Goloboff, Gerardo Mario. (1998). Julio Cortázar: la biografía. Barcelona. Seix

Barral.

--Storch de Gracia, Jacobo (1989). El Arte Griego (I). Madrid: Historia 16. 

Fuente y texto completo

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